影響筆者油畫創作甚鉅的中國宋代水墨山水畫 

民國六十三年(1974年),我念國立台灣師範大學美術系二年級,修中國美術史,指導教授是沉以正,時任台北外雙溪故宮博物院研究員,上完宋代書畫單元後,適逢故宮博物院宋代山水畫特展,因此前往觀賞研究,在一樓展覽大廳的玻璃壁櫥內垂掛三幅已成褐黃色的巨幅山水畫,分別是范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《 萬壑松風圖》,在兩側另陳列其他畫家如米芾、董其昌、劉松年、馬遠、夏珪......等名家作品,待沉以正教授講解完畢,趨前仔細觀賞。

由於小時在深山峻嶺裡長大,對山有份特殊的感情,馬上被這三幅山水畫吸引,仔細深入觀看後更是驚嘆連連,布局雄偉、簡單,肅穆、不炫耀雕蟲小技,《谿山行旅圖》雄偉大度,《早春圖》從容靈秀,《萬壑松風圖》剛猛嚴實,尤其氣勢磅薄更讓我震懾,久久無法離去。

當時有著一個念頭,如果能擁有其中一幅,那定然不會遺憾終身,這當然是奢想,這三幅山水畫都是台北外雙溪故宮博物院的鎮院巨寶,是中國水墨山水畫的經典之作,縱是家財無數亦無法如願。但自己是學美術的,只好發下宏願,改日定要畫出比這三幅山水畫更雄偉的巨幅圖畫,讓自己擁有比這三幅山水畫更震懾人心的作品。

深埋在心底約20年的因子呼喚著,促成幾次隻身前往大陸,在峰巒巔頂迎著松風,與白雲為伴;在戈壁沙漠中,與沙暴抗衡;在高原上,與蒼鷹齊舞。

為了實現學生時代的夢想,為了表達自己內心世界的 情境 心境 意境,水彩根本無法達到預期的感覺,於是選擇以油畫的創作方式去逐步完成。

曾經以西方美學奉為圭臬的黃金比例去研究分析這三幅山水畫的構圖方式,發現東西雙方的美學觀念非常契合,也曾經多年進行蒐集兩岸美術界的資料,發現台灣與大陸油畫從未有此類畫風,更提起興致,決意竭盡心力設法達成。

油畫的顏色、明暗、筆觸、肌理應該可以表現出比這三幅山水畫以水墨筆法更強烈的感覺,但如果掌控得不理想,這些因素可能反而會變成干擾畫面的缺點,經過幾年的努力,終於有些成績,雖然無法盡如人意,只求盡心盡力。

另外,心靈深處更需達到三位巨匠的涵養,拋開名利的念頭,為了能夠悠遊在隨意隨心創作的氛圍裡,為了能夠自由自在翱翔在藝術的長空中,打定主意捨棄往昔在台灣水彩界的地位及影響力,拋開掌聲及畫作銷售量的考量。

中華亞太水彩協會 林毓修更專文一篇“心中的那座大山”述說感想。《按此進入瀏覽》

范寬(約於十世紀),陜西華原(今耀縣)人,經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚,舉止率直,嗜酒好道,擅長山水畫,初學五代山東畫家李成,後來覺悟說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師於物者,未若師諸心。」於是隱居華山,留心觀察山林間,煙雲變滅,風雨晴晦,各種變化難狀之景,當時人盛讚他:「善與山傳神」。此幅畫的構圖可明顯分為近、中、遠三層。首先映入眼簾的,是遠景中占據大部分畫面的主峰,右側有深谷瀑布,另一邊則是矮小的側峰。

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范寬《谿山行旅圖》

筆者以黃金比例做分析,非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面寬邊的中央分割線,白線是黃金比例分割線。

近景中央突出兩塊巨大的岩石,背後坡岸道路上,一列行旅點出畫的主題。中景兩座山丘隔溪相對,山上密佈針葉與闊葉樹,葉稍露出宏偉的寺廟建築;中景與主山間被雲氣阻絕,烘托出主山高不可攀的氣勢。

這幅畫細部的描寫非常仔細,顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。如果仔細觀察,可以在近景跟中景之間發現很多細部的描繪,不管是人物、樹木或建築都非常細膩。例如:右下角作為點景的一列行旅、溪邊的危橋、隱藏在樹林中的建築物、戴斗笠挑擔的行人。

巍峨的高山頂立,山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山谷間迴蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的筆觸畫成,簡潔有力,顯現出山石渾厚之感。

在這幅范寬的傑作中,畫家用他敏銳的觀察力與獨創的技法,把陝北高原蒼茫、乾冷的景色風光,描繪得讓觀畫的人有身歷其境的感覺。一座大山磐踞著畫面的大部份面積,山頂點綴著邈小的樹叢;半隱在樹林後的寺廟以及微小的人物,都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。

從陰暗神祕的峽壁,流下一條白線似的瀑布,霧從山腳下慢慢上升,飄過山谷,把山的底部蓋住了,使陡壁看起來格外的高聳。畫面右邊的路口一行旅隊正緩緩走來,使原本寂靜的山林間,似乎傳出騾隊的腳步聲,與流水聲相互呼應著,為整張畫增添了活潑生動的自然逸趣,點出了大自然與生活之間的關係。

這幅畫構圖並不複雜,細部的描寫卻很仔細,顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。

畫幅正中間山峰巍然聳立,壯氣奪人,給人有「高山仰止」的感覺。山頂有茂密的樹林,山谷深處一線瀑布,百丈飛流,前景溪流從突兀巨石間奔騰流注,旅人驅趕著驢馬沿溪行走,它們的微小正好映櫬出巨石、古木、高山、大豁的雄偉,也使幽靜的山林更增加生氣。

像這樣把一座主要的大山放在畫面中央,從遠方觀看整個大山的氣勢,是典型的北宋山水畫風貌。

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郭熙《早春圖》

筆者以黃金比例做分析,非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面寬邊的中央分割線,白線是黃金比例分割線 。

這幅畫的左側中間有一行小字隸書款:「早春,壬子年郭熙畫」,故被稱為「早春圖」。畫中描寫寒冬過去,春天來臨的景色。冰雪融化而成的泉水層層瀉下,山間縈繞著飄渺的薄霧和從寒冷中甦醒的林木,顯示出一種新生的喜悅。構圖上也採取中峰鼎立的構圖式樣,近景的大石以及連綿而上的巨松,剛好與中央的主峰銜接。在二旁山巒映襯下,顯現了大山為眾山之主的雄偉氣魄。

畫中點景人物描繪得十分生動,左側巨石後方岸邊,露出茅草房子和竹籬,一婦人懷抱嬰兒,前後二童子挑擔,小狗在前面奔跑,一行人正從靠岸的蓬舟登岸回家。右側則有舟子撐篙,漁人撒網捕魚。山路與橋樑上也有匆匆趕路的行人。這些點景人物使畫面更加豐富,也為山水間添加生氣。他們渺小的尺寸,襯托出山石的壯觀,達到宋人對山水畫講究可行、可望、可居、可游的理念。

仔細觀看這件作品的筆墨,我們可以發現郭熙表現土石肌理時,採用了一種弧形筆觸,並且以濃淡不一的墨色層層暈染,塑造出像雲朵一般的感覺,後人稱這種畫法為「捲雲皴」。圖中的樹枝的造形則與「蟹爪」有些相似,後來蟹爪造型的樹和捲雲皴便成為郭熙畫作的特色。

郭熙(約於西元十一世紀),河南溫縣人,神宗時為宮廷畫師,早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫,深受皇帝賞識,後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」,製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松,煙雲變滅之景,山石用「卷雲皴」,樹木作「蟹爪」狀,創為一派。

郭熙提出了著名的“三遠”論,把山水畫的取景分為“高遠”、“深遠”、“平遠”三個概念,影響至今。而《早春圖》的構圖就是“三遠法”理論的充分證明:從水邊山石到遠方山峰自上而下的“高遠”;從前山望後山,茫茫無垠的“深遠”;從近山望遠山,恬淡縹緲的“平遠”。遠近高低,濃淡相宜,只把巍然神秀、清潤靈動的遠山近水,巧手一揮,躍然紙上。

看著眼前的畫,恍惚間就想抬抬腳,沿著那條山溪,走進“可行、可望、可遊、可居”的郭熙山水。

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李唐《 萬壑松風圖》

筆者以黃金比例做分析,非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面長邊與寬邊的中央分割線,白線是黃金比例分割線。

李唐,北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後,重入南宋的紹興畫院。他融合了北宋范寬的濃重墨色和唐代李思訓的青綠重彩技法,發展出以水墨為主青綠相輔的小青綠法。由於李唐身歷兩宋畫院,藝術成就高且影響力大,所以可以說是南北宋之間承先啟後的一代大師。

山腰處飄動的朵朵白雲,不但把群山的前後層次感劃分出來,還使畫面有了疏密相間的效果。堅硬山石之間的柔軟雲朵調劑了整個氣氛,使得這幅厚重的山水畫不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。前景的松林和若隱若現的石徑,加強了畫面幽深的情調。畫面左方有瀑布一線垂下,幾經轉折後流入溪中,溪水穿石而過。

當李唐在塑造石塊的質感時,是以毛筆側鋒刷出斧頭劈裂石塊的效果,後人稱此種技法為「斧劈皴」。

畫上的主峰布置在畫幅中央,左右有高低不齊的插雲尖峰。崗巒、峭壁,好像有斧頭剛剛鑿過,對一片石質的山,表現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲,好像是冉冉欲動,一方面把前後群山的層次感劃分出來,還使畫面有了疏密相間的效果,也使整個氣氛上有柔和調劑的一面,不會因為太密太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。

山顛的叢樹,近樹的松林,若隱若現的石徑,加強了畫面深幽的情調。左方中景各有一線瀑布垂下,幾折而後,轉成一灘溪澗,澗水穿石而過,如聞聲響,真是畫到有聲就是詩。

總之,故宮三大北宋名畫各有千秋,《谿山行旅圖》雄偉大度,《早春圖》從容靈秀,《萬壑松風圖》剛猛嚴實,都執一方牛耳。

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馬遠 寒江獨釣圖

南宋山水畫派中,以「馬一角,夏半邊」的馬遠和夏珪的作品最為聞名。馬夏山水因其構圖上僅取畫面的一角來描寫,遠景幾乎是空白,採對角線的構圖,所以有馬夏山水著稱。與李唐、劉松年、馬遠、夏珪的被人稱為「南宋四大家」。馬夏的山水師承李唐,加上自己的創新意念,造就了山水畫的另一個局面。馬遠工於山水、人物及花鳥。尤其山水畫表現出漂渺、虛幻、蒼茫、簡潔之意境,畫面中留空白的出現,與北宋山水畫中全景式的圖畫 ,更有其巧妙之處。

馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐,多用水墨,筆法雄奇簡練。作畫特點是佈局簡妙,線條硬勁,或用“斧劈”,水墨蒼勁,意境深邃清遠,標誌著南宋山水畫的時代特色。 在構圖上,馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”,而是在取景上善于以偏概全,小中見大,只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角”,品評者多以馬遠的畫為“殘山剩水”,贊譽他的獨特畫風。其風格特點表現下或峭蜂直上而不見頂;或絕壁直下而不見腳,或近山參天,遠山則低,或四面全空,僅畫一垂釣孤舟,使畫面達到了強烈的空間感,突出近景的藝術效果,如現存的《寒江獨釣圖》,是馬遠構圖技巧最成功的範例之一︰一葉遍舟飄浮江面,漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外, 全為空白;有力地襯托出江天空曠,寒意蕭條的氣象。 江、河、 湖、海真實生動地繪入紙上,實為世間之珍寶,為歷代書畫鑑賞家所珍重。

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宋 夏珪 溪山清遠圖卷

稍晚於馬遠的夏珪,是活動於寧宗朝畫院的重要畫家,師承范寬、李唐。畫史上常與馬遠並稱,有「馬一角、夏半邊」之稱,指馬遠善於以一角(左下或右下)構圖,夏珪則善於以一邊(左右或底)構圖。五代以來的山水畫均以佔據畫面中央的雄偉主山為模式,而夏珪特異的構圖型式,使他成為第一位改變此種固定模式的畫家。夏珪的畫法趨向筆簡義遠,講究神似,作品平均空白率高達40%以上,是中國繪畫藝術史上,最能表達江南山水詩意的畫家之一,更影響了元朝文人畫的發展。

夏珪和馬遠皆追隨李唐「斧披皴」及斜角構圖的技法,發展成為格調秀雅的南宋山水畫。夏珪出身於畫院,卻沒有一般畫院畫家的作風這麼拘謹。與同是畫院代表的馬遠比較起來,夏珪的線條顯然圓潤許多,不像馬遠「雪灘雙鷺圖」中那樣地瘦硬嚴整。夏珪還發展出了一套獨特的畫法,他先用濕筆淡墨暈染,然後以乾濕筆結合,再逐層加重。在《溪山清遠圖》中,就運用這種方法將整個景色烘托得煙霧迷濛,讓欣賞者彷彿來到了江南的水鄉澤泊。

宋室南遷後很多畫家為了表現江南山水的流長與雲氣的蔓延,開始以「卷」(上下為長,左右為寬)的格式作畫。《溪山清遠圖卷》非常長,總共接了十張紙,但是全卷中並沒有作者的落款,後人猜測這可能跟首段殘缺有關。在這幅長卷中可以看見江南山水的各種風情,畫家運用仰、平、俯視等各種不同角度取景,使各個獨立的段落裡產生特有的空間結構。畫中景物變化甚多,時而山峰突起時而河流彎曲。

師法以上中國宋代山水畫,從中取其精髓而創作出如下禪靜意境及氣勢磅礡的油畫作品。 

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2000 谿山行旅 193.9*130.3cm

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2004金嶺輝日 193.9*130.3cm A Golden Peak Shining in the Sun

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1992 一葦   One Leaf   116.5*91cm

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1995  靜謐   Tranquility  116.5*91cm

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1996 新疆天山山脈庫車河谷克孜里亞紅岩山 193.9*130.3cm Mt. Hongyan of Kezierliyashan,
Kuche Valley, in Xinjiang’s Tiantai Range

 


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